En la pianista (2001) Michael Haneke retrata con neutralidad el teatro perverso de una pianista (Erika Kohut) presentándola en dos ambientes. Un ambiente es limpio, refinado y donde ella “es” (indiferenciada con el ambiente físico) una persona muy beige, una pianista exitosa, perfeccionista y una profesora absolutamente controladora y fría como cubierta con un muro de mármol y piezas musicales.  El otro ambiente es sórdido, negro, oscuro, violento y miserable donde duermen ella y su madre juntas, visita cabinas pornográficas, huele pañuelos con semen, visita autocinemas donde puede espiar a gente teniendo relaciones sexuales y puede orinar sin un lugar que contenga sus fluidos. En ambos lugares las personas están cosificadas y no es contenida por sus intentos repetitivos, ni por el frío mármol, ni por la música como no lo fue por una madre y un padre severamente trastornados. El acto perverso intenta delimitar su existencia como una segunda piel porque las partes primitivas de su personalidad parecen no tener una fuerza de cohesión dentro y corre el peligro de experimentar su psique fragmentada (Bick, 1968).  Este intento se repite en el modo fotográfico de la película donde por la oscuridad parece que no hay nadie y no se puede definir que Erika está allí hasta que aparece algo que delimita el espacio. Las escenas oscuras nos introducen al mundo alienado de Erika como voyeurs curiosos sin empatizar con ella y nos lleva a pasadizos oscuros donde se destruye y fecaliza el mundo y se niega el desamparo original borrando diferencia de sexo y generaciones. (Chasseguett-Smirgel, 1975).

Haneke introduce la película no con un personaje principal (Erika Kohut) como sujeto deseante sino inmerso en una relación violenta donde se juega la escisión de partes del self proyectadas en el otro, intercambiando con la madre papeles oscilantes de ataques violentos con control sádico a una degradación como víctimas masoquistas. Desde la primera escena de la película, Erika compra un vestido que en sus palabras, podría haber usado toda la eternidad. Su madre lo destruye por lo que Erika le quita un pedazo de pelo y la golpea. Es una relación de odio primitivo, diferenciado del afecto de ira por su calidad persistente y anclada en el carácter (Kernberg, 1992) y donde el odio está erotizado (Stoller, 1985). Ésta relación donde los papeles están escindidos les permite a ambas protegerse de su psique fragmentada y ansiedades de fusión. Hacen uso de ambas como objetos narcisistas para controlar un falo experimentado como destructor. Así mismo le impide a Erika tener las coordenadas fantasmáticas que le podrían llevar a reconocer su propio deseo, quedando así como objeto del goce de la madre (Miller, 1996). 

El vestido que Erika “podría haber usado toda la eternidad” parecido al que tenía su madre, refleja el anhelo de un útero protector, de una posibilidad de piel y de libidinización materna que la madre destruye, incapacitando a Erika de encontrar el “tesoro escondido de la mujer”: el derecho a la feminidad, al hombre y su pene y a un hijo (Mc. Dougall, 1978 ).

Más adelante, la madre le dice a Erika que Shubert es su dominio y que nadie debe tomar su lugar, transmitiendo la fantasía de que la madre posee el pene (Shawn, 2002) a lo que Erika responde con una imágen idealizada de la madre donde Erika es un objeto fecal pegado como un falo alucinado en un mecanismo de renegación. (Mc. Dougall, 1978). Esto se repite más adelante en el trato sádico de Erika a sus alumnos.

Erika va a un concierto privado con su madre, donde conoce al joven Walter Klemmer. Erika revela en una conversación con Walter, del modo frío y alienante con el que se defiende en sus relaciones interpersonales, diciendo que ella sabe del camino del hombre y de su ocaso. Le pregunta a Walter si sabe qué significa ser uno mismo antes de ser totalmente abandonado pues el padre de Erika fue dejado en un asilo para gente loca. Ésta imágen destruida del padre que esconde una imágen idealizada del mismo (puesta en el piano y en la locura de Shubert), seduce a las partes perversas de Klemmer deseantes de posicionarse en el lugar del padre, mismas que utiliza a lo largo de toda la película cada vez que se presenta como un rescatador de situaciones, irrumpiendo en conversaciones, ligándose a una mujer mucho mayor, hablando de la música como si fuera muy docto y saltándose la parte institucionalizada de su aprendizaje  “laissez faire” en palabras de Walter. Así comienza a formarse una pareja perversa.

Erika se va a dar clases a Anna, la alumna a quien envidia por interpretar bien a Shubert. Anna llora al sentirse presionada y la madre de Anna la regaña (díada donde se da una situación parecida de perseguidor/víctima que Erika experimenta con su madre, pero en gravedad diferente porque Anna llora al dar cuenta de que se siente presionada, cosa que Erika no puede hacer ya que carece de las coordenadas fantasmáticas para apalabrar su propia opresión lo que le lleva a actuaciones más severas). Después de esto, Erika es oprimida por su madre en una llamada para controlarla y Erika actúa, yendo a cabinas pornográficas y creando un teatro perverso. Construye una neosexualidad como un intento de reafirmarse una posibilidad de ser y para marcar un espacio donde pueda probarse a sí misma que no está fusionada con su madre después de estas situaciones (Mc. Dougall, 1987). Erika va a la cabina, donde huele pañuelos tirados con semen y ve imagines que recrean de manera compulsiva sus fantasías de la escena primaria donde se juega la imago de un padre que detrás de ser ausente y castrado es dañino y persecutorio y de una madre donde detrás de aparecer idealizada es sometida. Lo más impactante de la escena no es esta posición violenta de masculinidad sino que la muerta expresión facial. Es algo horroroso. Ésta expresión nos dice que ella va a esa cabina como una aprendiz ante la ausencia de una identidad sexual consolidada. Primero que un acto erótico vivo es un juego para intentar constituir una identidad sexual aniquilada. Este aprendizaje responde también al temor que se le presenta de compartir su teatro perverso con Walter por lo que escenas más adelante escribe una carta donde se repite aquello que vio en las cabinas diciendo “eso es lo que hacen las parejas”.

Sin más adelantarnos, al llegar a su casa en el baño se hace unas cortadas en los genitales en castigo por buscar una sexualidad propia y su madre le grita que ya está la cena a lo que dice “Járrive mamma” como un símil de que ha llegado al orgasmo manteniendo la fusión, abuso y castigo y ofreciéndose de nuevo a la madre como un objeto de goce. Lo Real aparece como una narración de la vida de esta mujer por arriba de lo imaginario y se corta en un intento desesperado por devolver lo Real al cuerpo. (Zizek, 2002). Erika no es en ningún lado sino resguardándose en “ser” el objeto a de la madre. Pero más adelante vuelve a defenderse del control sofocante de las proyecciones de la feminidad denigrada que comparte con la madre siguiendo a Walter a la cafetería y luego yendo al autocinema a ver a una pareja en el acto sexual mientras ella orina como un equivalente masturbatorio y como un niño pequeño que se rehúsa al control de la madre a través de heces y orina. Al llegar a su casa recibe de nuevo su castigo en forma de una cachetada por no estar presente porque su padre murió esa tarde. La madre de Erika da el mensaje de que Erika no estaba allí presente fungiendo como padre muerto.

En la siguiente escena, Walter aparece sentado con Anna en el concierto a lo que Erika con gran envidia mete vidrios a los bolsos de su abrigo para que su mano quede cortada. Esto recuerda a la frase que había dicho la madre cuando había sido golpeada por Erika de que debería cortarle las manos. Erika pone los vidrios como si al Anna tocar bien el piano estuviera dando un golpe a su madre. Esto es, hay fallas de simbolización y estos elementos son forcluídos emergiendo en actuaciones. Walter al ver la mano cortada de Anna da cuenta de que fue Erika y excitado la busca en el baño donde está orinando. Erika le hace sexo oral como en la película que vio en la cabina no permitiendo que se masturbe, encontrando ambos el goce perverso en la falta de orgasmo (Lacan, 1977). Le pone condiciones.  El acto sexual deberá ser inflexible, como ella lo quiere y a través de una carta que sería entregada próximamente posicionándose como dominadora y a el como dominado en la misma díada sadomasoquista que juega con todos los personajes durante la película por su torturador interno, aboliendo al padre e idealizando a una mala madre en una buena madre destructora (Deleuze, 1971).

Walter, ahora su alumno en la Academia, por sus dotes musicales y su capacidad de seducir y burlar la ley sin que la gente de cuenta de ello, irrumpe en el salón de Erika, una mujer mucho mayor y le confiesa su amor ante lo que Erika con temor a fusionarse tiene un ataque psicosomático de tos para reafirmar su existencia dentro de un límite corporal (Mc. Dougall, 1978) y haciéndole interpretar a Shubert retomando el control sádico que la protege. La música en Erika es un objeto fetiche para alejarse y no un objeto transicional (Wrye, 1998), es como una segunda piel que mantiene una distancia esquizoide (Morgan y Freeman, 2000).

En la siguiente escena, Walter sigue a Erika y se encierran junto a la madre repitiendo defenderse contra su entrada fusional con un mueble en la puerta pero a la vez haciéndola partícipe para excitar la admiración y envidia de la madre observante en modo de demanda perversa manteniéndose bajo supervisión (Stoller, 1979). Walter lee la carta de instrucciones donde debía ser golpeada, penetrada de modos dañinos, cortada y donde le pide que a su madre la olvide. Ésta carta que Erika había esperado tanto entregar, refleja quizás una progresión psíquica. Klemmer es un chance falso de que ella pueda acceder a su feminidad pero esta vez de modo compartido. Pedirle que la golpee y la corte es un intento de renuncia a ser el pene de la madre convirtiéndose en objeto de deseo de Klemmer, Walter es ahora un sustituto del castigo de su madre, no acudiendo al castigo de la madre per se.  Algo quizás emerge menos forcluído al elegir una persona más. Es la oportunidad más grande de Erika de transformación dentro de las limitantes de la perversión acudiendo a Klemmer como un padre asistente y omnipotente, es decir, a la imago de un padre vivo aunque loco sobre el padre muerto. Walter actuando lo que dice la carta a su modo se posiciona como el torturador como se lo había pedido, le dice a Erika que está enferma, abandonándola en el camino de la imágen del hombre que tiene Erika y de su ocaso ante un padre psicótico. Ante esta muerte del padre, Erika busca a su madre en la cama y la madre queda espantada ante lo ominoso de su dúo perverso. Erika le dice “pero ví tu sexo” como un modo de adjudicar la idea de que ha visto un pene alucinado en la madre y de no poder separarse a una vagina absorbente donde ella es un falo accesorio.

            Erika busca a Walter en la pista de hockey, le dice que es una idiota y después de humillaciones el  la penetra en la boca haciéndole vomitar y el le dice que se largue de su vida porque le da asco y que tanto amor mata. Ella se lava la boca y le dice “ya estoy limpia como un bebé, tanto adentro como afuera” como si a través de su pene aunque dañino, hubiera expurgado la leche de su madre. Es una relación de perversidad donde Erika y Klemmer extraen para vaciar y destruir. (Kernberg, 1992) y se va de allí caminando por la pista de hielo como un bebé que aprende a caminar. Walter en la tarde llega y cumple todo lo que decía la carta. Al día siguiente, Erika empaca un cuchillo mientras le dice su madre que no se ponga nerviosa, que reemplazará a alguien (su padre). Erika, después de ver a Walter se clava un cuchillo en un final optimista y feliz donde el desenlace en suicidio es una mejora de su perversion masoquista pues disfrutando de lo imaginario y de la idealización, su masoquismo toma un movimiento progresivo de ser objeto del goce de la madre a ser objeto de deseo del padre, destruyendose a sí misma con un cuchillo en una union preedípica con el padre muerto y con Klemmer que decía que mucho amor mata. Ergo, Erika queda atrapada en lo abyecto que es perverso porque no cede ni asume una prohibición del todo, matandose en nombre de la vida (Kristeva, 1982).

Referencias:

– Bick, E. (1968). The Experience of the Skin in Early Object-Relations. Int. J. Psycho-Anal., 49:484-486

– Chasseguett-Smirgel (1987) Ética y Estética de la Perversión. México: Fontamara.

– Deleuze, G. (1971). Masochism: An interpretation of Coldness and Cruelty. Trans. Jean Mc. Neill NY: George Baziller.

– Kernberg (1992). La Agresión en las Perversiones y en los desórdenes de la personalidad. NY: Yale University Press.

– Kristeva, J. (1982), Powers of horror : an essay on abjection, New York : Columbia University Press

– Lacan, J. (1977). Ecrits: A selection (A. Sheridan, Trans.). New York: Norton.

– La Pianiste (2001). Escrita y dirigida por Michael Heneke.

– Miller, J.A. (1996). On Perversion. In Reading Seminars I and II: Lacan´s return to Freud. Ed Richard Feldstein. Albany: SUNY Press.

– Mc. Dougall, J. (1978) Alegato por un cierta anormalidad. Buenos Aires: Paidós.

– Mc. Dougall, J. (1987) Teatros de la Mente. Madrid: Tecnipublicaciones.

– Shawn, A. (2002). Arnold Schoenberg’s journey. Cambridge, MA: Harvard University Press.

– Stoller, R. (1979). Sexual excitement. New York: Pantheon.

-Stoller, R. (1985) Observing the erotic imagination. Ny: Yale University Press

– Morgan, M.,  Freeman, J. (2000) from fear to intimacy to perversion: A clinical analysis of the film Sex, lies and videotape. Br. J. Psychother 17:85-94.

– Wrye,HK  1998)Turning a clinical ear to the ambiguous chords of Jane Campion´s The Piano. Psychoanal Inquiry 18: 168-82.

– Zizek, S. 2002 Welcome to the desert of the real. New York: Verso.

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